Pantalla

La especificidad del arte figurativo radica en un ente de intermediación que llamaré pantalla. Es especialmente adecuada la doble acepción del término :“lámina que se coloca delante de la luz artificial para que no ofenda los ojos”, y “telón vertical sobre el que se proyectan figuras”.

La pantalla es un espacio donde se plasma un mapa de la retina. Es una extensión de dos dimensiones cuyos puntos tienen una correspondencia biunívoca con los conos y bastones --las células fotosensibles-- de la retina. Pero aunque es una imagen de la retina, la pantalla llega a la conciencia del observador como imagen de la realidad, y ese ocultamiento, esa desviación de su verdadero referente es esencial para comprender sus funciones.

La pantalla no siempre existió, y no existe en todas las culturas. Se trata de una entidad occidental que nació junto con el capitalismo, hace unos seiscientos años, cuando la escultura policroma ilusionista gótica desapareció arrasada por la escultura de mármol renacentista (una profunda inmersión en la abstracción); y cuando nació el claroscuro plasticista, que vino a sustituir la pintura esquemática y plana --en forma de frescos, miniaturas y aun vidrieras-- del medioevo.

Hasta ese momento el ilusionismo en el arte estaba radicado en la escultura: representaba objetos del mundo real tridimensional mediante objetos artísticos tridimensionales.

El tránsito hacia el mundo renacentista no ocurrió en los medios artísticos, sino en el universo de referencia. Si hasta entonces el referente pertenecía al mundo del hombre, al espacio vital y espiritual donde se movía y respiraba, pensaba y sentía, a partir del Renacimiento el universo referente comenzó a ser su propia retina.

El tránsito del realismo en tres dimensiones a la abstracción marmórea renacentista, simultáneamente con el pasaje del esquematismo gráfico medieval hacia el realismo plástico de la pintura al óleo nórdica y del fresco italiano es un tránsito hacia la conciencia de percibir. Para John Berger, la acumulación de riqueza por parte de la burguesía del norte de Europa está en el origen del desarrollo de la pintura al óleo, especialmente apta para representar texturas, y por lo tanto, para mostrar con realismo las posesiones de los ricos. Simultáneamente, el descubrimiento de los métodos de trazado de la perspectiva cónica (que requiere, para su comprensión, el desarrollo pleno del concepto de pantalla o plano de proyección) condujo no sólo a una profundización del ilusionismo bidimensional, sino también a la acentuación del Monóculo, el Ojo impuesto por el artista, punto de vista único y obligado.

Agudeza

La carrera hacia el ilusionismo es un camino hacia la superación de la agudeza de la visión humana. El límite de la agudeza está determinado por la distancia entre dos conos o dos bastones (es decir, dos células fotorreceptoras de la retina). El grano de textura de un objeto representado será percibido por el ojo si el tamaño de su proyección en la retina es mayor que la distancia entre dos células sensibles. El ilusionismo perfecto consiste en producir una pantalla (es decir, una mapa retiniano) cuyos granos de textura sean menores que las distancias entre dos células sensibles. El efecto perceptual es la desmaterialización de la pantalla. (el final de este proceso está extremadamente cerca: es la realidad virtual; el proceso será seguramente llevado adelante a través de matrices de puntos tan densas como la retina).

Si las figuras de cera de la señora Tussaud producían sobresaltos a los visitantes de su museo, se necesitó un Duchamp (y su elaboración en torno a los ready mades, es decir, acerca de la intervención del artista para convertir una parte del mundo en arte) para que el hiperrealismo de los años setenta del Siglo XX se aceptara como estilo artístico. Las figuras de Tussaud, que se mantienen hasta hoy como documentales en tres dimensiones, nunca fueron consideradas obras de arte. Pero las esculturas de Duane Hanson sí lo son, y han llegado al límite del realismo. En tanto objetos tridimensionales, no pueden comportarse como pantallas (puesto que no representan la retina, sino que sustituyen un objeto real en el mismo espacio que ocuparía este) y su logro es la completa ilusión.

Pero son los dibujos y pinturas hiperrealistas las que manifiestan el problema esencial de todo realismo. Los dibujos de Chuck Close son reproducciones de fotografías, y cuando los vemos nos damos cuenta de que el arte en dos dimensiones jamás podrá ser hiperrealista, sino como máximo una perfecta pantalla de otra pantalla.

Treinta años después de las grandes obras de Close nos damos cuenta de que son representaciones de ektachromes de hace treinta años, y no representaciones de la realidad.

Destrucción de la pantalla

Sobre la obra de Larroca ya se ha hecho notar que su extraordinaria perfección técnica le permite ahondar en lo infinitamente pequeño de manera casi abrumadora. Pero Larroca no practica el hiperrealismo: en su obra hay siempre una intensa sensación de representación, que sólo puedo explicar diciendo que se le otorga al observador el permiso para ser consciente de la pantalla.

El problema del referente, que en el hiperrealismo de los años setenta se limitó a la fotografía (como medio “objetivo” de captación del entorno, que era lo que realmente el artista quería mostrar), es el tema explícito de la obra de Larroca. Sus referentes son invariablemente pantallas anteriores: obras de arte, fotografías, dibujos, diagramas, frecuentemente intervenidos por el artista, comentados mediante las mismas herramientas técnicas que usa para construir su perfecto figurativismo. Esto es de suma importancia, porque al mismo tiempo la agudeza del trazo da la impresión de ser mayor que la de la retina humana, lo cual tiene un efecto muy preciso: la disolución de la pantalla.

La textura se hace infinitesimal, pero seguimos teniendo conciencia de que estamos ante una pantalla. El fenómeno perceptual es complejo, y quizá sirva de ayuda recurrir al cálculo integral para comprender lo que se pone en juego. Para calcular la longitud de una curva los matemáticos la dividen en infinitos segmentos, cada uno de ellos infinitamente pequeños; luego los suman. ¿Cómo hacer una suma de infinitos sumandos infinitamente pequeños? Se trata de una operación que nos obliga a realizar un salto mental que supera lo que denominamos “sentido común”. Los dibujos de Larroca hacen lo mismo con la más básica de las operaciones que emprendemos al ponernos frente a una obra de arte visual: mirar.

Mirar un dibujo de Larroca significa estar dispuestos a una inmersión en la pura percepción, hasta donde nuestra agudeza --retiniana, intelectual, sensible-- nos lo permita. El límite no está, por cierto, en la obra, sino en quien la mira.

Carlos Rehermann