Por qué escribimos

En principio escribimos para comunicar lo que cuestionamos, lo que creemos, lo que sabemos.

También escribimos -y esto es muy importante- para descubrir lo que pensamos. Así como la expresión sin pensamiento está vacía, el pensamiento sin expresión es incompleto.

Escribimos para ganar poder, pues a través de nuestra escritura definimos la realidad. Escribimos para unirnos a algunos y marcar distancia con otros.

A veces escribimos para iluminar, y otras veces para oscurecer. Escribimos con cierta voz, para definir nuestra identidad, escribimos para divertirnos mediante el juego con el lenguaje, o para atacar, para lastimar, para trasmitir nuestro dolor.

Escribimos desde nuestra vida, como Henry Miller o como Marcel Proust, o desde otras escrituras, como Jorge Luis Borges o los trágicos griegos.

Los trágicos griegos escribían a partir de mitos, poesías tradicionales, cantos que si bien no estaban fijados en escritura eran auténticos textos desde los que partían. Esos cantos se trasmitían de boca en boca de manera horizontal entre los artistas que iban de pueblo en pueblo, recitaban versos y contaban historias en las fiestas callejeras y en los mercados, una tradición que se mantiene hasta nuestros días en muchos lugares.

Algunos artistas tom,aban esas historias y las ponían por escrito, porque querían fijar cierto arreglo de palabras que consideraban muy valioso. En este asunto no tiene poco que ver la aficion desmesurada de los griegos por las competencias.

No se trataba sólo de los juegos olímpicos, sino que cada año había competencias entre dramaturgos y entre poetas. La necesidad de ajustar las palabras, de llevar a un grado de excelencia las poesías, forzaba su registro por escrito.

Cuando hacian esto, los dramaturgos griegos tomaban, como decía, relatos populares, pero al mismo tiempo contaban sus propias experiencias vitales, su propia manera de percibir, evaluar y juzgar los textos sobre los que trabajaban. La riqueza cultural y la riqueza de emociones se complementan y se refuerzan mutuamente, y por eso, tal vez, los textos teatrales clásicos griegos han permanecido y han sido tan influyentes en nuestra cultura.

Quizá en el fondo el motivo por el cual escribimos es parecido al motivo por el cual nos desnudamos ante otro: para lograr el máximo contacto, la menor mediación. Siempre escribimos para otro. Al escribir nos dejamos ver.

No es exactamente mostrarnos.

Escribir no es una operación exhibicionista, del mismo modo que al desnudarnos no necesariamente lo que hacemos es exhibirnos.

Pero al escribir, y al desnudarnos, permitimos que otro nos vea. Y el sentido de escribir, si se acepta esta metáfora, adquiere una enorme dimensión: nos desnudamos para bañarnos o para hacer el amor; nos desnudamos para algo bien definido y específico; en cambio, nos vestimos a diario sin ningún motivo.

Escribimos porque hay un propósito, aunque muchas veces podamos descubrirlo sólo después de ponernos a escribir.

Para quién escribimos

¿Es importante saber para quién escribimos? Quizá si, para estar seguros de que la comunicación se establece correctamente.

En el proceso de escritura-lectura quien debe mantener el control es el escritor. Si el escritor pierde el control del proceso, la comunicación colapsa. Es el rol del escritor. Hay que ser fuertes: todo el peso de la comunicación está en nosotros. No se le puede pedir al lector que haga lo que no está en el texto: establecer el contacto. La lectura debe ser inevitable, irresistible.

Hay un pacto entre el escritor y el lector, por el cual este le cede al primero el derecho a conducirlo por un mundo de improbabilidades ficticias. La suspensión de la incredulidad del lector tiene, sin embargo, un límite, y es bordeando ese límite que trabaja el escritor. Cuando los sucesos, las emociones, los acontecimientos, las acciones, parecen al borde de lo imposible, entonces se despierta el interés por saber qué ocurrirá.

No siempre se trata de un interés por la cadena de acciones, por los hechos que se nos cuenta, sino que muchas veces el lector se siente interesado por la materia narrativa misma.

Si leemos un cuento de Julio Cortázar, casi cualquiera, pero digamos uno: Las Ménades, que está en Final de juego, nos daremos cuenta de lo que digo. Las ménades eran unas mujeres que celebraban rituales dionisíacos. Las atacaba una locura mística, y salían a correr por el campo, en un frenesí de lujuria y asesinato.

El cuento de Cortázar cuenta que en un concierto de una orquesta en una ciudad de provincias, el público comienza a sentirse arrebatado por un entusiasmo que termina convirtiéndose en locura asesina. La motivación es la alegría y la admiración; la consecuencia es la agresión y hasta la antropofagia. Vale la pena leerlo.

Lo más interesante en ese cuento no son los hechos que se nos cuenta. Lo interesante, lo que nos incita a continuar con la lectura, es cómo el texto nos va convenciendo de seguir, cómo nos seduce hacia el delirio de lo que nos está contando. Vamos sintiendo una inexplicable fascinación por esa irrealidad que nos deleita al punto que no podemos dejar de leer para saber, no simplemente qué nos va a contar el escritor, sino de qué manera logrará continuar con el artificio delicioso que nos propuso.

Esa fascinación tiene (al menos en el caso de Cortázar) un sólido fundamento filosófico. Nos interesa entender lo que está ocurriendo literariamente porque intuimos, o nos resulta palpable, que nuestra propia realidad vital tiene una profunda relación con ese mundo extraño del cuento.

¿Para quién escribimos cuando escribimos un cuento? Cada uno de nosotros se hace una idea del lector, que para algunos es un bondadoso ángel de la guarda que aprobará cada una de nuestras palabras, surgidas del inagotable fondo de nuestro purísimo espíritu; para otros un colega celoso que sabe mucho más que uno de gramática y que por cierto ha leído muchísimo más, y va a descubrir todos nuestros errores, todas nuestras inconsistencias.

Siempre escribimos para alguien, aunque el mejor consejo que escuché es el que daba el escritor francés André Gide, que decía que hay que escribir para tirar las hojas escritas a la basura. Sólo de esa manera puede uno liberarse de esos fantasmas lectores que se asoman por encima del hombro mientras uno escribe y ponen caras , ponen caras de desaprobación, y sólo de tanto en tanto se muestran complacientes.

¿Para quién escribimos cuando escribimos una obra de teatro? En el caso de algunos dramaturgos (por ejemplo, Esquilo) la mayor parte de lo que escribimos en un libreto de teatro está destinado al público. En ese caso se daba la circunstancia de que el autor y el director eran la misma persona. No era necesario escribir muchas cosas, porque la idea de la puesta en escena estaba en la cabeza del autor y del director, la misma persona. Pero normalmente en teatro también se escribe para un director de escena, se escribe indicaciones de cómo se moverán los actores o qué trucos escenográficos es obligatorio hacer.

Ahora pongamos por caso a Peter Handke, un novelista y dramaturgo austriaco. Dedica mucho espacio (a veces toda la obra transcurre sin palabras), muchas páginas a las indicaciones escénicas, una clase de texto que ningún espectador va a conocer (salvo si el texto se publica y alguien lo lee. Pero ese no es el fin natural del texto teatral). Ese texto, todas esas indicaciones escénicas, están destinadas al director de escena y a los actores. Aquí vemos que el destinatario del resultado final está en contacto indirecto con el escritor. Alguien está mediando.

Cuando hablemos de Punto de Vista veremos que en un cuento podemos diferenciar posiciones del narrador con respecto a la acción (por ejemplo “Juan arrastra a Cristina” es distinto de “Cristina es arrastrada por Juan”; sin embargo en los dos casos lo que ocurre es lo mismo. . En teatro, la indicación escénica para esa acción es una sola: no existe el punto de vista. En cambio, en cine existe la posibilidad de marcar la diferencia, y en eso se parece más a la narrativa que al teatro.

El escritor profesional siempre termina escribiendo para alguien más: el novelista, para el lector de una editorial (o el editor); el dramaturgo, para el productor de una compañía, o para el dramaturgista o lector de un teatro; el guionista, para el lector de un estudio, o para los comités de entidades financiadoras como Fonds Sud, Ibermedia, Sundance Institute.

Hay que tener mucho cuidado, saber qué escribe uno para quién, y de qué manera se podrá ejercer cierto control sobre la materia escrita y vendida. De lo contrario, corremos el riesgo de convertirnos en firmas en una cadena de montaje.

Contenido

La buena escritura es la culminación de un proceso de pensamiento cuidadoso. Parece tonto, pero para escribir hay que tener algo para decir. (Dentro de poco voy a decir algo que va a parecer contradecir esto).

Es necesario ser sensibles a la estructura, el ritmo, es bueno conocer las técnicas de argumentación y es esencial la corrección gramatical, pero todo eso es nada más que el instrumental para poner en escritura las ideas que queremos trasmitir.

Sin embargo, la escritura puede ser útil para descubrir qué es lo que estamos pensando. El escritor y docente croata Josip Novakovich dice que probablemente las conexiones nerviosas entre los dedos y el cerebro funcionen en ambos sentidos, y que si el cerebro envía instrucciones a los dedos para escribir, bien puede ocurrir (y a muchos nos pasa) que cuando empezamos a escribir creyendo que tenemos la mente en blanco, de pronto nos encontramos escribiendo sobre ideas muy estructuradas.

Para algunos instructores profesionales de guionistas, el tema, el argumento, y lo que algunos de ellos llaman “La premisa”, es decir, el contenido del guión, es algo que debe estar predefinido, bien claro y elaborado antes de ponerse a escribir.

Otros sostienen que algunas imágenes pueden estar en el origen de una gran idea narrativa. Unos dirían que para escribir hay que pensar. Otros sostendrán que para pensar hay que escribir.

Todos tienen razón.

Narrar en imágenes o narrar acciones

¿Qué es narrar en imágenes? Según Mario Levrero, la materia prima de la escritura no son las palabras, sino las imágenes.

Permítanme contarles una experiencia personal en relación con Levrero. Yo había escrito un artículo en el que decía que una palabra vale por mil imágenes (para oponerme un poco a los lugares comunes, y también para defender la escritura), y ponía como ejemplo algo así como: “¡Mentiroso!”, o algún epíteto parecido; no me acuerdo. Lo cierto es que esa palabra, esa acusación, no puede ser sustituída por una imagen, sino que se hace necesario una infinidad de imágenes para construir el signifiacdo de esa simple palabra.

Levrero me dijo que no, que antes de esa palabra había una imagen. Que si yo escribía “¡Mentiroso!”, con esa entonación, con ese sentido acusatorio, antes había una imagen, tan intensa como esa palabra, y cuya formulación verbal es la palabra. Claro, él pensaba en imágenes mentales, no en imágenes visuales; eso le dije yo (porque en mi artículo yo atacaba a la imagen visual).

Pero Levrero decía que no podía haber diferencias entre el concepto de imagen mental y el concepto de imagen visual, porque de lo contrario ambos conceptos se describirían con palabras distintas. Un buen ejemplo de uso implacable del lenguaje verbal.

A esa altura yo estaba bastante confundido. ¿Qué viene primero, entonces, las palabras o las imágenes? Para él antes que nada están las imágenes. Y ahí están sus libros, construidos desde esa convicción.

Un tema para discutir

Antes de empezar a escribir, vamos a discutir un poco acerca de lo que hemos hablado, y especialmente a tratar de encontrar un rumbo para la próxima sesión.

¿Pueden recordar ejemplos de imágenes que les han quedado grabadas de un libro, imágenes que de alguna manera sintetizan la historia o algún especto importante de la historia que cuenta el libro? La pregunta vale para una película, con el agregado de discernir si la imagen es puramente visual o está constituída por un conjunto de acciones, expresiones, etc.

Los invito a que envíen a la Cartelera sus observaciones sobre este asunto.

El tema de la próxima clase: empezar a escribir, empezar a analizar, empezar un cuento

¿Qué conviene empezar a hacer? ¿Conviene decir “así se empieza a escribir un cuento”, o “así empieza un buen cuento”?

Es difícil empezar a escribir, del mismo modo que es difícil empezar un curso. Aparecen dudas de toda clase. Decía Somerset Maugham: “hay unas pocas reglas para escribir una buena novela; lástima que nadie las sepa”.

EJERCICIOS
Ahora puede ser el momento de entrar al Gimnasio y elegir al menos tres de los cinco ejercicios propuestos. Luego, pueden enviarlos al docente (vínculo de correo a la derecha en todas las páginas del sitio), o publicarlo en el Blog.