Clase Diez
En El arte de la ficción, David Lodge dice que los cuentos se organizan en función del final (end-oriented) en la medida en que uno, sea como autor o como lector, desde el comienzo mismo está esperando llegar al final, o bien sabe que el final será lo que da sentido al texto. En una novela el proceso es un camino suficientemente largo como para disminuir la influencia del final.
En una novela el final no es la crisis, porque en general el texto sigue algunas páginas o incluso algunos capítulos más. Difícilmente una novela termina en el momento de crisis, como un cuento.
El proceso, de Franz Kafka, sí termina en la crisis, aunque Kafka es un escritor que no se ajusta bien a nuestras elaboraciones teóricas. Su arte tiene el inconveniente de ser demasiado elevado como para ser abarcable por categorías simples como las nuestras. Kafka es extremadamente personal, al punto que reconocemos sus textos como de un nuevo estilo; como estilo, debería servir como forma disponible para cualquiera, pero es inimitable, y quienes voluntariamente intentan seguir sus pautas suelen crear unos textos decepcionantes (Kazuo Ishiguro está en el borde de la excepción; aunque sus libros son buenos, hay que reconocer que carecen del sentimiento trágico y trascendente de los textos de Kafka).
Muchas veces, los finales de las novelas requieren cierto estruendo casi exclusivamente por motivos formales. Si pensamos en otras artes podemos verlo con más claridad. La Novena Sinfonía de Beethoven tiene un final largo y tremebundo, y luego, después de lo que ya definitivamente entendimos como el final (algo que nos dijo: "esto era hasta aquí"), hay un brevísimo movimiento tan definitivo y apabullante que uno queda temblando ante esa perfecta ilustración de cómo era que realmente debía terminar aquella cosa tan grandiosa que hemos venido escuchando desde hace cuarenta minutos.
Si Beethoven no hubiera escrito ese final, ¿nosotros habríamos disfrutado del proceso? Se trata de una discusión difícil de sostener sin complicarse la vida, porque si bien es cierto que uno puede disfrutar de un largo proceso, también es cierto que un instante final de frustración o decepción convierte aquel disfrute del proceso en una horrible experiencia.
Es decir, hay dos planos, o dos espacios mentales (o espirituales) en los que procesamos las obras de arte. En uno vivimos el instante, sufrimos y gozamos las cosas que van surgiendo. Si fuéramos intelectuales de los años setenta u ochenta diríamos que ese primer plano es sincrónico. Vemos la cosa en un instante. Si quisiéramos describir la obra mirándola desde ese lugar mental, mostraríamos una especie de rodaja instantánea de la obra.
Pero una vez completada la obra, presenciado el final, vista la totalidad, adquirimos una consciencia plena de la construcción, y entonces estamos cvapacitados para una aprehensión diacrónica de la obra. Podemos ubicarla en múltiples contextos: en relacióin a sí misma, la podemos ver como un complejo de partes, una concatenación de secuencias; en relación con el resto del mundo, poedmos compararla con obras contemporáneas a ella, o del pasado, o anunciar cómo serán las del futuro a partir de la influencia que esta obra generará. En este sentido, uno u otro final cambiarán la obra.
Todo los que ocurre en Romeo y Julieta, por ejemplo, tiene un sentido si al final mueren ambos amantes, si sólo muriera él, o si sólo muriera ella o si no muriera ninguno. Pero los procesos serían idénticos hasta esos finales.
La narración es un proceso lineal
El hecho de que un final frustrante convierta un buen proceso en una horrible experiencia habla a las claras de que en realidad buena parte del disfrute del proceso es en realidad una expectativa acerca de lo que sobrevendrá.
Esto sucede porque tendemos a experimentar los procesos narrativos como sucesiones y no como extensiones.
Las sucesiones son cadenas temporales, y las extensiones son totalidades espaciales.
Una pintura es una extensión. Una novela es una sucesión.
En una pintura, un punto no puede impedir el proceso perceptual. Hasta un desgarro en la tela es una perturbación que no impide la comprensión de la composición (digamos, si queda por lo menos 2/3 de la pintura).
El grabado de Hokusai (Tsunami, "la gran ola"), se entiende perfectamente en la mayor parte: encuadre, composición, paleta, tema, asunto. De cualquier manera, la impresión de que se trata de una pérdida no muy importante es engañosa, cuando vemos que lo que falta es la imagen del monte Fuji, que integra el grabado a una serie de vistas del Fuji.
Pero es innegable que la idea compositiva no se pierde por el hueco que hay.
Pero en una novela, una página o dos, o incluso un párrafo que extraigamos (el asesinato de la vieja en Crimen y castigo, el primer párrafo de La metamorfosis) puede cambiar nuestra idea de la narración. Si La metamorfosis no comenzara así:
Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto.
difícilmente entenderíamos de qué se trata la descripción siguiente, que viene pocos párrafos más adelante:
Sintió sobre el vientre un leve picor, con la espalda se deslizó lentamente más cerca de la cabecera de la cama para poder levantar mejor la cabeza; se encontró con que la parte que le picaba estaba totalmente cubierta por unos pequeños puntos blancos, que no sabía a qué se debían, y quiso palpar esa parte con una pata, pero inmediatamente la retiró, porque el roce le producía escalofríos.
El relato funcionaría de manera más o menos similar, en el sentido de que avanzaría por los mismos lugares (a través de las mismas acciones), pero la ironía global sería incomprensible. De hecho, el contraste espantoso y risible entre el horrible suceso que le ocurre (haberse convertido en un insecto) y su patética preocupación por cumplir con su trabajo en la oficina se perdería completamente.
Cuando digo que la narración es un proceso lineal no me refiero a las formas de la trama, que puede asumir paralelismos, subtramas, alternancias, etcétera.
Me refiero a que sólo existe una línea de acción (y de significación) a la vez, que responde a la realidad física de la lectura.
Por ejemplo, la siguiente poesía de Amanda Berenguer no se puede leer de una sola manera:
Dice varias cosas pero no las puede decir simultáneamente. Por ejemplo, dice acuoso límite entre lo que sé y no sé, y en otra lectura dice abandonada y laxa de un cuerpo muerto, y también sé cuerpo y noche, etcétera. Esta poesía, tomada de su libro Composición de lugar, justamente habla de la imposibilidad de la no linealidad de la escritura. La poesía puede hablar de esto con mayor puntería que la prosa narrativa, porque la diégesis no es el plano dominante de la poesía. la poesía discurre en el territorio de la mímesis: muestra, instala imágenes.
La ficción narrativa (novela, cuento, y también libreto de teatro y guión de cine), hace énfasis en la circulación de acciones, y por lo tanto en las causas y los efectos, en esto-viene-después-de-lo-otro. Hagan el siguiente ejercicio: narren cinco acciones complejas simultáneas, trasmitiendo al lector una fuerte sensación de simultaneidad.
Verán que en la narración de hasta tres acciones es posible generar la sensación de simultaneidad, pero con más comenzamops a perdernos.
Aquí estamos en uno de los temas centrales del arte narrativo. El núcleo mismo de la ficción: la relación con el tiempo, y por lo tanto con nuestra vida y con nuestra memoria. Quizá alguien que no tenga memoria pueda disfrutar de la poesía, pero ciertamente le será imposible entender una narración y quizá su vida.
De hecho la manipulación de la memoria inmediata genera interesantes posibilidades narrativas. La circularidad es un recurso muy frecuente en la ficción, que Cortázar usó como tema en su celebérrimo cuento Continuidad de los parques. Luego volveremos a este asunto. Lean el cuento de Cortázar para ver cómo juega con nuestra memoria (y para quienes recuerdan El amante de Lady Chatterley, de Lawrence, noten cómo juega también con nuestros recuerdos de esa novela).
Cumplir las promesas
En concreto, un final satisfactorio es aquel que cumple la promesa implícita de la que hablábamos cuando hablamos de comienzos. Esta promesa se ha desarrollado durante el medio, lugar donde también se han movido los personajes para mostrar que son capaces de adaptarse a nuevas situaciones --o que son incapaces de hacerlo-- de modo que han cambiado --o no han cambiado, lo que es lo mismo si es que las circunstancias han cambiado; se trata de un asunto de sistema de referencia--.
Hoy decía que podemos aceptar que el final es el momento de manifestación de la crisis. En un cuento casi siempre la crisis coincide con las últimas líneas de la narración; en una novela, salvo excepciones, siempre hay desarrollos ulteriores.
Bien: ¿qué condiciones debe cumplir la crisis para que funcione satisfactoriamente?
1. La crisis debe satisfacer la ideología de la narración. Si en La naranja mecánica durante toda la novela se nos colocó junto al protagonista --violento, agresivo, egoísta, hedonista--, defendiendo siempre la libertad de elección, la conclusión coherente es la del capítulo 20, tal como el editor estadounidense decidió publicar, y no la que circuló en la versión británica y sus traducciones al francés y al alemán. En español, la extraordinaria traducción de Aníbal Leal se hizo a partir de la edición norteamericana, y sólo recientemente se publicó una traducción del capítulo 21. Pueden ver la versión completa en nuestra biblioteca. Burgess, católico que se sentía permanentemente culpable (no como su compatriota Graham Greene, católico que se regocijaba de ser un pecador) se vio obligado a poner un capítulo de redención que no tiene nada que ver con los primeros 19 y menos con el 20. Por fortuna Stanley Kubrick accedió a la edición estadounidense (que le envió su agente estadounidense a Londres, donde vivía Kubrick). Gracias a ese error pasaron dos cosas: disponemos de una obra de arte del cine, y su encuentro con Burgess fue rarísimo: ambos estaban hablando de dos libros distintos -- se llevaron muy mal y nunca más se volvieron a ver.
En La naranja mecánica es difícil saber dónde está la crisis, porque no es un instante, sino un proceso de reconocimiento. Vean:
Oh, qué suntuosidad, qué yumyumyum. Cuando llegó el scherzo pude videarme clarito corriendo y corriendo sobre nogas muy livianas y misteriosas, tajeándole todo el litso al mundo crichante con mi filosa britba. Y todavía faltaban el movimiento lento y el canto hermoso del último movimiento. Sí, yo ya estaba curado.
Puse en negrita la frase clave, que dice: "Tajeándole toda la cara al mundo que gritaba con mi filosa navaja". Esa imagen le estaba impedida durante su tratamiento (habría sentido el efecto de la programación del método Ludovico, por el cual asociaba violencia con una sensación física de agonía). Ahora, si la puede imaginar, quiere decir que volvió a ser el que era al principio de la novela. Pero los indicios se fueron dando a lo largo delcapítulo, de modo que no hay una acción que dé un vuelco a la situación, sino un proceso de autorreconocimiento.
2. La crisis debe ser emocionante. Es decir: los sentimientos de los personajes, que están en juego, deben trasmitirse claramente al lector. Veamos un cuento de Gustav Meyrink. Aquí el final golpea porque sentimos intensamente lo que siente el protagonista.
El relato, que se llama De cómo el Doctor Job Paupersum le trajo rosas rojas a su hija, muestra una escena de café, en la que este doctor comienza a jugar una partida de ajedrez con un parroquiano que resulta ser un empresario de monstruosidades (trabaja para un circo) que al final le propone trabajar para él.
Hay una especie de sueño del que despierta el doctor para darse cuenta de que está en el café porque viene del entierro de su hija. El golpe es fuerte para el lector, tanto como para el viejo, que termina suicidándose sobre la tumba de la hija. La crisis no es la muerte del viejo (las rosas rojas son su sangre que cae a la tierra del cementerio), sino la revelación de que su hija ha muerto.
3. La crisis debe ser verosímil. La expresión para la llegada de la caballería, justo cuando el héroe está a punto de ser decapitado, es deus ex machina. En el teatro griego, la aparición de un dios que resolvía el conflicto era un truco, una magia escénica, y por lo tanto en el lenguaje técnico de los directores de escena y dramaturgos (eran los mismos) se hablaba de un "dios que salía de la máquina escénica". Se trata de algo que se debe evitar.
En El cartero llama dos veces, al final del capítulo 15 se produce la crisis: ella muere. Es una clase de crisis muy especial, pero sirve a nuestros efectos. Por un lado, para mostrar la intensidad de las emociones de los amantes, capaces de matar una y otra vez a la misma persona para seguir juntos, la muerte de uno de ellos es la única salida con la suficiente fuerza como para equilibarar todas las pasiones desatadas a lo largo del relato. Por otra parte, y esto es un poco más sutil, en realidad ya no hay conflicto posible. Ya todo ha terminado, y hubo una primera crisis que fue la muerte del esposo de Cora. Que ahora muera Cora redefine toda la historia y convierte ese mismo hecho en una crisis. Luego, el resto del relato es un final en consecuencia con eso, que la película de Bob Rafelson, por ejemplo, no toma en cuenta (el cine suele terminar con una crisis, porque narrativamente es un cuento y no una novela).
