El Oído y la voz

El Oído

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La Voz

RECUERDOS
Uno de los principales problemas de la verosimilitud de los relatos en primera persona es el de la cantidad de detalles que se cuentan. Fíjense por ejemplo este diálogo de La Vida Breve, de Juan Carlos Onetti, en el que el narrador recuerda perfectamente lo que otro personaje dijo:

—¿Por qué me gusta tanto la ginebra? —El pelo suelto, un poco sucio, tenía un olor amargo mezclado con el perfume—. Creo que me acostumbré por vos y ahora me parece que nunca más podría vivir sin ginebra. ¿Qué puedo hacer? Desde que te conozco estoy cada día más loca. Lo único que no me gusta es que no quieras fumar. A veces pienso cómo era mi vida antes.

Atendió al muchacho que trajo el porrón y los cigarrillos; después empezó a sacar los pocos libros del estante y a limpiarlos con el trapo. Le miré las curvas de las listas de la bata en las nalgas, la pequeña cabeza donde colgaba el pelo; la estuve compadeciendo por su servidumbre a la falsedad y al engaño, admiré su capacidad de ser dios para cada intrascendente, sucio momento de su vida; envidié aquel don que la condenaba a crear y dirigir cada circunstancia mediante seres míticos, recuerdos fabulosos, personajes que se convertirían en polvo ante el amago de cualquier mirada.

La verdad es que parece imposible que uno recuerde todos esos detalles, si es que se pone a hacer un recuento de los hechos.

Pero ¿se supone que cuando se narra en primera persona se está haciendo un recuento de unos hechos? ¿O será más bien que la narración en primera persona es una fotografía de los pensamientos del narrador?

Ambas posibilidades tienen aspectos a favor y en contra. Quien escribe sus recuerdos está ofreciendo un documento que puede existir, puede ser verídico, es decir, da verosimilitud al relato. También puede, como la canadiense Margaret Atwood en El asesino ciego, manifestar debilidad de memoria, inseguridad acerca de lo que está narrando. Cuando poco después de decir, por ejemplo: "Nos queríamos mucho. ¿Nos queríamos mucho?", expone un diálogo detalladísimo, queda deliberadamente expuesta la artificiosidad de la convención de la escritura de ficción.

Poe explicita el problema en un cuento:

No puedo, por mi alma, recordar ahora cómo, cuándo, ni exactamente dónde trabé por primera vez conocimiento con lady Ligeia. Largos años han transcurrido desde entonces, y mi memoria es débil porque ha sufrido mucho. O quizá no puedo ahora recordar aquellos extremos porque, en verdad, el carácter de mi amada, su raro saber, la singular aunque plácida clase de su belleza, y la conmovedora y dominante elocuencia de su hondo lenguaje musical se han abierto camino en mi corazón con paso tan constante y cautelosamente progresivo, que ha sido inadvertido y desconocido. Creo, sin embargo, que la encontré por vez primera, y luego con mayor frecuencia, en una vieja y ruinosa ciudad cercana al Rin. De seguro, le he oído hablar de su familia. Está fuera de duda que provenía de una fecha muy remota. ¡Ligeia, Ligeia!

Sumido en estudios que por su naturaleza se adaptan más que cualesquiera otros a amortiguar las impresiones del mundo exterior, me bastó este dulce nombre -Ligeia- para evocar ante mis ojos, en mi fantasía, la imagen de la que ya no existe. Y ahora, mientras escribo, ese recuerdo centellea, sobre mi, que no he sabido nunca el apellido paterno de la que fue mi amiga y mi prometida, que llagó a ser mi compañera de estudios y al fin, la esposa de mi corazón. ¿Fue aquello una orden mimosa por parte de mi Ligeia? ¿O fue una prueba de la fuerza de mi afecto lo que me llevó a no hacer investigaciones sobre ese punto? ¿O fue más bien un capricho mío, una vehemente y romántica ofrenda sobre el altar de la más apasionada devoción? Si sólo recuerdo el hecho de un modo confuso, ¿cómo asombrarse de que haya olvidado tan por completo las circunstancias que le originaron o le acompañaron? Y en realidad, si alguna vez el espíritu que llaman novelesco, si alguna vez la brumosa y alada Ashtophet del idólatra Egipto, preside, según dicen los matrimonios fatídicamente adversos, con toda seguridad presidió el mío.

Así empieza el cuento Ligeia. Más adelante, cuando se cuenta la muerte de Ligeia y por lo tanto el autor decide acercar emocionalmente al lector a la escena, el relato sigue así:

A una hora avanzada de la noche en que ella murió, me llamó perentoriamente a su lado, y me hizo repetir ciertos versos compuestos por ella pocos días antes. La obedecí. Son los siguientes:

¡Mirad! ¡Esta es noche de gala
después de los postreros años tristes!
Una multitud de ángeles alígeros, ornados
de velos, y anegados en lágrimas,
siéntase en un teatro, para ver
un drama de miedos y esperanzas,
mientras la orquesta exhala, a ratos,
la música de los astros.

El poema termina, y se retoma el relato:

¡Fuera, fuera todas las luces!
Y sobre cada forma trémula,
el telón cual paño fúnebre,
baja con tempestuoso ímpetu...
Los ángeles, pálidos todos, lívidos,
se levantan, descúbranse, afirma
que la obra es la tragedia Hombre,
y su héroe, el Gusano triunfante.

-¡Oh Dios mío! -gritó casi Ligeia, alzándose de puntillas y extendiendo sus brazos hacia lo alto con un movimiento espasmódico, cuando acabé de recitar estos versos-. ¡Oh Dios mío! ¡Oh Padre Divino! ¿Sucederán estas cosas irremisiblemente? ¿No será nunca vencido ese conquistador? ¿No somos nosotros una parte y una parcela de Ti? ¿Quien conoce los misterios de la voluntad y su vigor? El hombre no se rinde a los ángeles ni a la muerte por completo, salvo por la flaqueza de su débil voluntad.

Y entonces, como agotada por la emoción, dejó caer sus blancos brazos con resignación, y volvió solemnemente a su lecho de muerte. Y cuando exhalaba sus postreros suspiros se mezcló a ellos desde sus labios un murmullo confuso. Agucé el oído y distinguí de nuevo las terminantes palabras del pasaje de Glanvill: "El hombre no se rinde a los ángeles ni por entero a la muerte, salvo por la flaqueza de su débil voluntad."

Ella murió: y yo, pulverizado por el dolor, no pude soportar más tiempo la solitaria desolación de mi casa en la sombría y ruinosa ciudad junto al Rin. No carecía yo de eso que el mundo llama riqueza. Ligeia me había aportado más; mucho más de lo que corresponde comúnmente a la suerte de los mortales. Por eso, después de unos meses perdidos en vagabundeos sin objeto, adquirí y me encerré en una especie de retiro, una abadía cuyo nombre no diré, en una de las regiones más selváticas y menos frecuentadas de la bella Inglaterra.

Observen que en los momentos inmediatamente anteriores a la muerte de Ligeia la memoria del narrador funciona perfectamente; luego de la muerte se retoma el ritmo más sintético del relato, en el que no es tan evidente la necesidad de una excelente memoria.

Normalmente, como podemos ver si examinamos la mayor parte de los textos redactados en primera persona que leemos habitualmente, estas contradicciones (decir que falla la memoria y luego dar detalles obsesivos, o simplemente dar muchos detalles cuando se está contando una historia que pasó hace mucho tiempo) pasan desapercibidas, porque forman parte de la convención de la ficción.

LAS COSAS COMIENZAN CON YO
El profesor inglés John Mullan, autor de How Novels Work ("Cómo funcionan las novelas", me parece que aun no traducido al español) observa que la novela en Inglaterra nace con la primera persona: Robinson Crusoe se publicó en 1719 y empieza así: “Nací en el año 1632 en la ciudad de York, en una buena familia que no era del país; mi padre era extranjero, de Bremen, y se instaló primero en Hull”.
En la primera página de Robinson Crusoe decía “Escrito por él mismo”. Es notable que en la primera edición del libro no aparece el nombre de Defoe.

¿Encontraremos algo similar en nuestras novelas fundadoras? Realmente es difícil y quizá superfluo intentar definir cuáles son nuestras novelas fundadoras, pero es bastante cierto que no es posible encontrarlas durante el siglo XIX. Hay que esperar hasta la generación del 45 y sus alrededores para encontrar algunas voces en prosa con personalidad (porque la poesía había tenido a Herrera y a Agustini, por ejemplo, pero no surgió en aquellos tiempos ningún prosista de ficción interesante). Yo diría que es Onetti quien funda la novela uruguaya, y lo hace, observen, en primera persona:

Hace un rato me estaba paseando por el cuarto y se me ocurrió de golpe que lo veía por primera vez. Hay dos catres, sillas despatarradas y sin asiento, diarios tostados por el sol, viejos de meses, clavados en la ventana en el lugar de los vidrios.

Me paseaba con medio cuerpo desnudo, aburrido de estar tirado, desde el mediodía, soplando el maldito calor que junta el techo y que ahora, siempre, en las tardes, derrama dentro de la pieza.

Se trata de El Pozo, su primer libro publicado.

Piensen en su propia escritura: ¿Lo primero que han escrito está en primerfa persona? Parecería que la primera persona hace énfasis (aunque a veces de manera inconsciente) en el hecho de recordar; y recordar es una manera de tratar de encontrarse a sí mismo, en la medida en que el recuerdo es una búsqueda de los orígenes de una identidad.

NARRADOR INADECUADO
El narrador inadecuado es una categoría amplia, que comprende al narrador poco confiable, y que es, creo, la esencia de la ficción.

Narrador inadecuado es cualquiera que asume una personalidad que no es la del escritor. Cada vez que hay un narrador, se construye un personaje. Ese personaje no es una persona, y por lo tanto, la narración es una doble falsedad: por un lado, porque se trata de una ficción (es decir, de hechos que no son ciertos) y por el otro, porque lo cuenta alguien que no existe, cuya personalidad es un artificio creado por el escritor.

Siempre que hay un narrador, hay una metaficción. Hay un relato metido dentro de otro relato. El relato marco desaparece ante la impresión de que estamos frente al relato de un narrador explícito.

Cuando Onetti dice “Hace un rato me estaba paseando por el cuarto”, no está hablando de Onetti que pasea por un cuarto, sino de un tal Eladio Linacero.

Cuando un escritor escribe como alguien del sexo opuesto (Kazuo Ishiguro, Nunca me abandones), cuando asume personalidades extremas (Anthony Burgess, La naranja mecánica) o cuando escribe como alguien con explícitas limitaciones intelectuales (Mark Haddon, El curioso incidente del perro a medianoche), los lectores toman conciencia de la relatividad de todo cuanto se dice en el relato, porque es explícito que el narrador es un personaje.

De alguna manera la tercera persona, con su neutralidad, tiende a ocultar la subjetividad de todo relato. En cambio la primera persona es quizá más honesta al mostrar que siempre estamos ante versiones de los hechos.

NARRADORES MÚLTIPLES
Cuando hay varios narradores la subjetividad parece desaparecer porque ocurre un fenómeno que se puede llamar de intersubjetividad que da la apariencia de que se equilibran las versiones. En realidad, si miente uno pueden mentir varios, pero la impresión puede ser la de que tenemos varias versiones que ayudan a entender mejor los hechos.

Pero si examinamos el cuento En el bosque, de Ryunosuke Akutagawa, veremos que no es tan sencillo. Lo mencioné la clase pasada, y tal vez lo leyeron: dedíquenle de todas maneras un rato, para analizar todas las variantes: a)fuentes de información complementaria que aportan los distintos personajes, b)versiones encontradas del mismo hecho, c)motivaciones extrañas para las versiones --todos se culpan a sí mismos--.

ESTILO INDIRECTO LIBRE
En la novela y el cuento --es decir, en la prosa de ficción-- la manera más frecuente de presentar la voz narrativa es como polifonía. En la poesía lírica y épica, y en la prosa expositiva (por ejemplo, en una monografía científica o en un discurso parlamentario), el estilo es monológico: el hablante intenta mantener una voz firme que se sostenga en un punto de vista único.

La novela, que es una manifestación burguesa (hablo de la instalación de la burguesía en Europa como clase dominante a partir de la Revolución Francesa, que es el punto de partida de la novela moderna) es necesariamente democrática, de manera que es natural que en este género se manifieste una multiplicidad de voces narrativas.

Esta polifonía se encuentra naturalmente cuando se representan diálogos:

--¿Este safari garantiza que yo regrese vivo?
--No garantizamos nada --dijo el oficial--, excepto los dinosaurios-. Este es el señor Travis, su guía safari en el pasado. Él le dirá a qué debe disparar y en qué momento. Si usted desobedece sus intrucciones, hay una multa de otros diez mil dólares, además de una posible acción del gobierno, a la vuelta.

Eckels miró en el otro extremo de la vasta oficina la confusa maraña zumbante de cables y cajas de acero, y el aura ya anaranjada, ya plateada, ya azul. Era como el sonido de una gigantesca hoguera donde ardía el tiempo, todos los años y todos
los calendarios del pergamino, todas las horas apilada en llamas.

En este fragmento de El ruido de un trueno, el cuento de Ray Bradbury se ve que el narrador no usa su voz para mostrar la de los personajes. "¿Esta safari garantiza que yo regrese vivo?" es una manera de expresar una idea reproduciendo exactamente las palabras del hablante. Esto se llama estilo directo. La narración en primera persona es completamente de estilo directo: un personaje (el narrador) habla todo el tiempo; a veces muestra lo que dijeron otros, a veces relata lo que ha vivido.

En el relato de Akutagawa, hay multiplicidad de voces, pero un solo estilo: directo. Se escucha hablar sólo a uno (por turnos). Incluso hay cierta artificiosidad cuando los peronajes repiten la pregunta que supuestamente el interrogador les hizo, para informarnos a los lectores.

Al mismo tiempo, en el párrafo de más arriba el narrador usa su propia voz para decir "Eckels miró en el otro extremo de la vasta oficina..."

En la narración en tercera persona estamos ante el llamado estilo indirecto. En estilo indirecto no sólo se puede contar las acciones de los personajes, sino también sus dichos. Lo que dice Eckels podría decirse así, en estilo indirecto: "Eckels preguntó si ese safari garantizaría que él regresara vivo".

Cuando se combinan ambos estilos, y además la voz pasa del narrador al personaje, se habla de estilo indirecto libre. Un ejemplo:

Andrés se aburría en la sala de espera cuando la puerta se abrió y entró una muchacha. Era una linda muchachita no muy alta, de pelo muy corto, oscuro, y unos ojos rasgados, casi chinos, encima de unos pómulos altos y muy marcados. Dios mío, qué hermosa que era esa especie de india que para peor caminaba como una pantera a punto de lanzarse sobre la primera presa que hubiera al alcance.

La tercera persona objetiva y descriptiva deja paso a una exclamación que se interpreta como del personaje, aunque no se ponga entre comillas o después de un guión. Tanto "Dios mío" como "para peor" son rasgos que hacen pensar que se trata de un pensamiento o voz interior del personaje.

Las cosas se pueden complicar más:

De manera que venciendo el temor que, por favor, era notablemente superior al que le despertaba el dentista, decidió encararla y dijo hola, y le pareció que sonaba un poco nervioso, así que aprovechó para dar esa imagen de indefensión tierna que otras veces le había dado resultado, si querés pasar vos, no hay problema, porque la verdad es que no me encanta la idea de enfrentarme al torno. Ella lo miró un poco sorprendida, quizá porque ni siquiera había entendido claramente sus palabras

Fíjense que hay transiciones bruscas entre dos maneras de expresarse.
El estilo indirecto libre supone en general una voz que tiene preeminencia sobre las demás. Por ejemplo, en el caso de la sala de espera del párrafo anterior, probablemente se hará más hincapié en el punto de vista del muchacho que en el de la muchacha.

Más Voz

Cada uno de nosotros tiene una manera específica de expresarse, un timbre de voz, cierta entonación, una cadencia particular que tiene que ver con la longitud de las frases, con el léxico usado, con las estructuras constructivas de sus frases.
Algunos escritores son como galanes de cine: uno en seguida nota que son bonitos, pero no acierta a decir dónde radica su bonitez. Suelen tener rasgos promediales, difíciles de describir con pocas palabras. Todo eso no quiere decir que no puedan ser muy bonitos.
Otros se perecen a esos actores que antes se llamaban “de carácter” (no porque tuvieran una personalidad fuerte, sino porque trabajaban en general en personajes —caracteres— que en otra parte de este curso hemos llamado, siguiendo a Forster, chatos: el malo perverso, la loca perdida, el asesino a sangre fría, etcétera).

Uno puede hablar del corte de cara, de la boca y de la nariz de Willem Dafoe después de ver apenas tres segundos de una escena en la que aparece. Es más difícil hacer una descripción física de Brad Pitt.

No es posible, realmente, identificar a un autor de best-sellers, o incluso reconocerlo si lo leemos mañana. Esa es una de las claves del éxito de ventas: no hay una personalidad que se le imponga al lector. Pero si leemos cualquier fragmento de Borges, en pocas frases identificamos a su autor. No quiere decir que identifiquemos el nombre del autor (para eso habrá que haber leído a Borges con anterioridad), sino simplemente el carácter de su voz.

Rasgos generales de los estilos por género
Los textos largos requieren cierta neutralidad de estilo. Probablemente no sería posible soportar una novela de Borges. Quizá por eso nunca escribió una. Es casi una ley que los escritores con una intensa personalidad formal escriben textos cortos y poesías. Cuando algunos dicen que Cortázar era un gran cuentista pero no tan buen novelista, se refieren quizá a que algunas de sus novelas están demasiado atiborradas de manierismos.

Fragmento de 62, modelo para armar:

Calac ha insistido muchas veces en que mi sensibilidad para con las manos es enfermiza, y que un psicoanalista, etcétera. En la Closerie des lilas, al término de un raro encuentro en que había aceptado una invitación a beber vino blanco y se había mostrado menos distante que otras veces, Hélène me dijo que mis manos eran penosas, demasiado sensibles, con algo de mensaje que ya no tiene destinatario pero sigue proponiéndose sobre las mesas, en los bolsillos, bajo las almohadas, en la piel de una mujer, peinando cabellos, escribiendo cartas, abriendo las puertas de los infinitos cuartos donde transcurre la vida de un intérprete. ¿De qué hubiera servido responderle que el destinatario del mensaje estaba ahí, precisamente al alcance de mis manos, que su pelo y su almohada y su piel se negaban a recibir al mensajero? Hélène hubiera sonreído como desde lejos, hubiera dicho algo sobre las lámparas de la Closerie des lilas que seguían siendo las más dulces de todos los restaurantes de París. Según Tell las manos de Frau Marta tenían algo de lechuzas, de garfios negruzcos; mirándolas desde mi mesa cada mañana yo había acabado por sentir, como quizá Hélène mirando mis manos aquella noche, la emisión de un lenguaje incomprensible, el continuo hacer y deshacer de jeroglíficos en el aire de la mesa del desayuno, entre panecillos y potes de confituras, una lenta hipnosis que se valía de la regla transparente, la libreta con tapa de hule, los escamoteos en el bolso negro, mientras la chica inglesa narraba sus paseos y se dejaba aconsejar sobre el
Belvedere, la María am Gestade Kirche, la cámara del tesoro en la Hofburg.

El propio Cortázar habla así del género cuento:

Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que les bastará escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquél que encuentra bellísimo a su hijo, y da por supuesto que los demás lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con su circunstancia de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. Y la única forma en que puede conseguirse ese secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole del tema, le den su forma visual y auditiva más penetrante y original, lo vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido más primordial.

Los escritores con cierta preferencia por la prosa compacta, como García Márquez, esquivan la poesía y si bien practican el cuento, se hacen fuertes en la novela, en la que la voz emerge como el organizador de grandes construcciones.


Poesía
¿De qué hablamos cuando hablamos de poesía? Las variaciones son tan enormes que a veces los legos se sienten desorientados. Poesía es la Ilíada, Orlando furioso y la Divina Comedia; poesía es un soneto estrictamente regulado en su métrica y su ritmo, y también un verso libre.
Cuando buscamos la palabra de un poeta para tratar de averiguar más acerca de qué es la poesía, nos encontramos con que muchas veces define el género según su propia práctica, lo cual deja afuera a otras muestras de ese arte. A veces intentamos definir la poesía por oposición a la prosa, hasta que algunos poetas nos hablan de poesía en prosa o de prosa poética.
De manera que vamos a avanzar cautelosamente, para tratar de distinguir algunas características que distinguen a la poesía de la prosa (ya veremos después cómo acomodamos en nuestras definiciones la prosa poética).

Énfasis en la línea, y no, como en la prosa, en la frase.
Atención especial al sonido de la lengua. Desarrollo de ritmos.
Tendencia a generar densidad de significados y emociones.

La línea

Veamos ejemplos de usos de la línea en poesía:

Nos cubre un ala tenebrosa y dulce; 11
es una sombra —amor—, una celada, 11
una trampa de viejas pesadumbres. 11
Mírame ahora, ardida, devastada, 11
entre marchitos lirios funerales, 11
entre asesinas fiestas. De arrabales 11
del cuerpo descendida —amor— del río 11
incierto y solitario, de la fuente 11
apurada de la noche y exterminio 11

Amanda Berenguer, El Río

Hasta la línea que dice

entre marchitos lirios funerales,

los finales corresponden con pausas en una lectura en voz alta. Pero a partir de

entre asesinas fiestas. De arrabales

uno haría las siguientes pausas:

entre asesinas fiestas.
De arrabales del cuerpo descendida
—amor—
del río incierto y solitario,
de la fuente apurada de la noche
y exterminio

¿Cómo hay que leerla? ¿Con pausas al final de las líneas, o según las divisiones sugeridas por los signos de puntuación y por el sentido de las frases?
Le pregunté a Amanda: me dijo que hay que leerla tal como acabo de escribirlo (es decir, con pausas al final de las líneas tal como las escribí ahora). Le pregunté por qué había hecho una división en líneas con pasaje a la siguiente según otra pauta.
Allí apareció una idea visual, una sensibilidad a la página, asociada con el sentido del texto.

En la línea

entre asesinas fiestas. De arrabales

uno se detiene en “arrabales”, y aun no sabe de qué arrabales se trata. Aquí la poeta explota el plano asociativo del lenguaje (una palabra despierta asociaciones por significado y sonido), que abre posibilidades amplias. Cuando se continúa la lectura, los sentidos de reducen: “arrabales del cuerpo”.
De la misma manera funciona todo el resto de la poesía.

No corráis, vientecillos, 12
con tanta prisa, 5
porque al son de las aguas 12
duerme la niña. 5

Lope de Vega, Seguidilla.

Aquí la división en líneas tiene que ver con la estructura gramatical de la frase: en las segundas líneas se colocan los predicados o los sujetos: lo que se dice de los sujetos (vientecillos: su forma de correr; la niña y su dormir).

No habrá nunca una puerta. Estás adentro 11
y el alcázar abarca el universo 11
y no tiene ni anverso ni reverso 11
ni externo muro ni secreto centro. 11
No esperes que el rigor de tu camino 11
que tercamente se bifurca en otro, 11
que tercamente se bifurca en otro, 11
tendrá fin. Es de hierro tu destino 11
como tu juez. No aguardes la embestida 11
del toro que es un hombre y cuya extraña 11
forma plural da horror a la maraña 11
de interminable piedra entretejida. 11
No existe. Nada esperes. Ni siquiera 11
en el negro crepúsculo la fiera. 11

Jorge Luis Borges, Laberinto.

La estrategia de Borges es la misma que la de Amanda. Voy a poner en prosa algunos de sus versos:

No esperes que el rigor de tu camino que tercamente se bifurca en otro, que tercamente se bifurca en otro, tendrá fin.

La repetición de un verso pierde sentido en una frase de prosa. Se ve aquí que la construcción prosaica necesita la corrección gramatical, y que la poesía tiene cierta independencia de esas reglas, porque pide énfasis visual y sonoro, aun a costa de la norma.
Los ejemplos que he puesto se basan en una métrica estricta. Pero puede haber poesía más libre, en la que no hay una cantidad de sílabas prefijada:

El cantante cubierto de esmaltadas escamas 14 – 15
escapa antes que lo pillen los pillastres, 13
antes que la zancadilla en el podio lo destine a 16 – 17
su fagocitosis 6

Roberto Echavarren, En esta tumba oscura

En este caso no hay una métrica fija, por lo que los argumentos que di en los casos anteriores son aun más fuertes.

En algunos casos (Amanda Berenguer, Composición de lugar) la línea se desplaza por la página de acuerdo a criterios absolutamente visuales, que son imposibles de reflejar en una lectura.
Para muchos poetas, la línea es la unidad básica de composición.

Sonido
La rima es un dispositivo que reconocemos de inmediato como generador de esa forma que llamamos poesía. Pero en realidad hay muchas otras maneras de resaltar la sonoridad en una poesía.

Los carros se encargan de cargar
los restos del roto corazón

Fernando Cabrera, La casa de al lado.

La sonoridad repetida de la erre en estos versos es una muestra muy clara de aliteración.
En prosa las aliteraciones, cuando son tan estruendosas o evidentes, suelen tener un efecto cómico o alivianador. Esto ocurre con casi todos los recursos propios de la poesía cuando se aplican a la prosa. El lector de prosa trata de entender lo que el escritor está diciendo, de manera que intenta sumergirse lo más que puede en el significado del texto. De pronto, al surgir un rasgo formal tan llamativo, se le reclama atención a la construcción y no al significado. Ese desplazamiento hace que el efecto sea el de pérdida de sustancia del discurso en prosa.

Ritmo
La clase pasada grafiqué de manera más o menos arbitraria la alternancia de sílabas acentuadas y no acentuadas.
La poesía de Shakespeare puede resumirse así:

Ta‐tum, ta‐tum, ta‐tum, ta‐tum, ta‐tum

Esta métrica se llama pentámetro yámbico: consta de cinco pies, que es un par de sílabas que alternan acento débil y fuerte.

Veamos parte de un soneto (el 121):

Unless this general evil they maintain:
All men are bad, and in their badness reign

Vean por qué no es tan sencillo decir bien Shakespeare: el acento fuerte en “in”, en la segunda línea, es bastante difícil de decir sin sonar estúpido y al mismo tiempo sin perder el ritmo del yámbico.
En español, el soneto se compone de catorce versos, con la siguiente forma de rima:

ABBA; ABBA, CDE:CDE (o CDE:DCE, o CDC:DCD).

Con el tiempo se introdujeron variantes, pero la forma asentada originalmente era de endecasílabos y con la estructura de rimas dicha. Hay varias clases de sonetos de acuerdo a las sílabas acentuadas (la cuarta y la octava, con una pausa después de la
quinta es una forma considerada perfecta).

Densidad
Si leemos poesía, probablemente lo hacemos con mayor lentitud que cuando leemos prosa. Esto se debe a que el modo de significación se parece a una estructura de capas, en la que las asociaciones se despliegan constantemente y se van ajustando a medida que se avanza, pero en un proceso que solicita lentitud.
Una prosa con estas características la encontramos en la escritura filosófica, por ejemplo. También se nos requiere una lectura pausada, reflexiva, y relecturas constantes.

En cambio una prosa de ficción se concentra en el mundo al que hace referencia, donde hay unas entidades llamadas personajes, que desarrollan acciones, y todo eso nos pide una actitud de arrojarse hacia delante, que choca con una lectura lenta, detenida en las tonalidades.